Öffentliche Bauten in Katalonien zwischen 1888 und 1929
Bad Wiesseer Tagung des Collegium Carolinum e.V. (Bauen für die Nation), November 1996Vortrag von Andrea Mesecke
1
Katalonien ist eine seit 1979 autonom verwaltete Region Spaniens,
deren historische Entwicklung die katalanische Bevölkerung
wiederholt dazu bewog, sich selbst als eigenständige Nation
zu bezeichnen.(1) Seine Blütezeit erlebte
der katalanische Nationalismus während der spanischen Restauration,
politisch und gesellschaftlich eine hochbrisante Epoche, die zwischen
der gescheiterten Ersten Spanischen Republik 1872/73 und dem Beginn
der Zweiten Republik 1931 anzusiedeln ist.
2
Für die Frage nach dem nationalen Baustil in diesem Zeitraum
sind insbesondere diejenigen Faktoren relevant, die im Zusammenhang
mit der Industrialisierung der Region stehen und zur verstärkten
Selbstdarstellung des aufstrebenden Bürgertums führten.
Diese Feststellung läßt bereits erahnen, daß es
sich bei der katalanischen Architektur des späten 19. Jahrhunderts
um eine Variante der europäischen Baukunst handeln könnte
- womöglich vergleichbar mit der katalanischen Romanik im Verhältnis
zu anderen europäischen Stiläußerungen des frühen
Mittelalters.
1 - Josep Vilaseca i Casanovas, Triumphbogen, 1888, Barcelona. Collection: A. D. White Architectural Photographs, Cornell University Library Accession Number: 15/5/3090.01615 (Foto: M. and Lévy, J. Léon). CC 2.0 Generic Cornell University Library
3
Indes wird in der einheimischen Kunstgeschichtsschreibung vehement
bestritten, daß die Architektur des "fin de siècle"
sich auf die katalanische Abwandlung des "art nouveau"
beschränke, und in der Tat geht es um eine komplexe kulturelle
Erscheinung, die in einer eigenständigen nationalen Architektur
ihren Ausdruck fand. Diese nationale Architektur Kataloniens, genannt
"modernisme", beschränkt sich jedoch weitgehend auf
den Wohnungsbau, der bürgerliche Paläste und Villen ebenso
wie Einfamilienhäuser und Mietshäuser einschließt,
dem aber aufgrund seines privaten Charakters nicht die Bedeutung
öffentlicher Bauten zukommt. Auch weist die katalanische Architektur
nicht die Charakteristika eines Nationalstils auf, sie ist vielmehr
subjektiv, dazu bodenständig und allgemeinverständlich
- zumindest für Einheimische, deren kulturelle Basis die Lesbarkeit
signifikanter Strukturen und Bilder an den jeweiligen Bauwerken
erst gewährleistet. Gleichwohl fehlt es nicht an architekturtheoretischen
Leitgedanken, und diese - gegen die Doktrin der Akademie gerichteten
- Prämissen sind es letztlich, die katalanische Architektur
konzeptionell vergleichbar machen. Somit läßt sich die
in erster Linie nationalistisch motivierte Baukunst trotz ihrer
Vielfalt und Widersprüchlickeit in einen europäischen
Kontext einfügen, zu einem Zeitpunkt nämlich, als die
Entwicklung des bürgerlichen Wohnungsbaus entschieden vorangetrieben
wurde.(2)
4
Dem besonderen Gewicht, das der katalanischen Wohnhausarchitektur
vor allem in der Industriemetropole Barcelona zukommt, ist es vermutlich
zuzuschreiben, daß den öffentlichen Bauten in der katalanischen
Hauptstadt bislang nur wenig Aufmerksamkeit geschenkt wurde. Angesichts
ihrer "konventionelleren" Gestalt erscheinen letztere
als zu vernachlässigende konservative Äußerungen
weniger katalanischer Architekten, denen indessen trotz ihrer augenscheinlichen
Absage an den katalanischen Modernisme keine antinationalistische
Haltung nachgesagt werden kann. Hier zeichnet sich ab, daß
katalanische Monumentalbauten in geringerem Maße das nationale
Selbstverständnis der Katalanen zum Ausdruck bringen, als man
es von repräsentativen öffentlichen Bauten in einem derart
nationalistisch geprägten Umfeld zunächst erwarten würde.
Warum dies so ist, soll im folgenden Versuch dargelegt werden. Kleinere
Exkurse in die populäre katalanische Nationalarchitektur werden
dabei zum besseren Verständnis des eigentlichen Gegenstandes
beitragen.(3)
5
Zur Betrachtung konkreter Beispiele in der katalanischen Architektur
bedarf es zunächst einer Erläuterung der nationalistischen
Motivation in der katalanischen Bevölkerung. Im folgenden soll
in aller Kürze auf die politischen, wirtschaftlichen und geistigen
Voraussetzungen der Unabhängigkeitsbewegung eingegangen werden,
ohne daß jedoch - um den Gegenstand zu verkürzen - eine
differenzierte Unterscheidung zwischen radikalem Separatismus und
moderaten Autonomiebestrebungen vorgenommen wird.(4)
6
Die politische, wirtschaftliche und kulturelle Bedeutung Spaniens
innerhalb Europas ist im 19. Jahrhundert marginal. Die Gesellschaft
ist noch immer feudal strukturiert und wird von Madrid aus zentral
regiert; die bürgerliche Revolution kommt nur ansatzweise in
den Erbfolgekriegen, den sogenannten Carlistenkriegen, zum Ausbruch.
Liberale und konservative Verfassungen wechseln sich ab. Klerus
und Aristokratie, in beiden Fällen identisch mit Großgrundbesitz,
erweisen sich als Feinde des Fortschritts.(5) So
findet auch die industrielle Revolution keinen Nährboden außer
in der nordöstlichen Region Katalonien, wo sie von der bürgerlichen
Gesellschaft ab dem zweiten Drittel des 19. Jahrhunderts energisch
vorangetrieben wird und im letzten Drittel zu einem Wirtschaftsboom
führt. Katalonien erfährt eine gesellschaftliche Umstrukturierung,
die das übrige Land nicht oder nur unwesentlich tangiert. Industriebedingter
Wohlstand, Fortschrittsdenken und internationaler Austausch verlangen
nach Reformen und politischer Handlungsfreiheit, denn die reaktionäre
Zentralregierung behindert die technische und soziale Entwicklung
der Region. Statt dessen bedient sich der spanische Staat nach politischen
Niederlagen (wie anläßlich des Verlusts der Überseekolonien
1898) einseitig katalanischer Mittel zur Sanierung des Staatshaushaltes
und trägt damit zusätzlich zum Widerstand in der Bevölkerung
bei.
7
Es gibt nun mehrere Anlässe, die vor diesem Hintergrund zur
katalanischen Nationalismusbewegung führten; nicht zuletzt
brachte der romantische Mittelalterkult zu Beginn des 19. Jahrhunderts
in das Bewußtsein der Bevölkerung bzw. der geistigen
Elite, daß Katalonien auf eine eigene Geschichte und Kultur
zurückblicken konnte. Nach über hundert Jahren rief man
die gesetzlich verbotene, inzwischen etwas verkrustete Sprache wieder
ins Leben zurück, förderte in Vergessenheit geratene Traditionen
und betrieb Geschichtsforschung und -aufklärung, wenn dies
auch zur gelegentlichen Verklärung führte. Tatsache ist
jedoch, daß Katalonien vor dem Entstehen des spanischen Nationalstaates
1479 durch Heirat der Katholischen Könige, Ferdinand II. von
Aragon und Isabella I. von Kastilien, als Prinzipat selbständig
- zuletzt im Verbund mit dem Königreich Aragon - existiert
und eine wohlhabende, Handel treibende bürgerliche Gesellschaft
besessen hatte. Dieses Prinzipat schloß im Norden das Roussillon
mit ein, reichte im Süden bis Valencia, umfaßte die Balearen
und - unter der Flagge Aragons - Enklaven auf Sardinien, Sizilien
und in Neapel. Die katalanische Sprache hat in all diesen Gebieten
bis heute überlebt bzw. ist in die Dialekte der italienischen
Territorien eingeflossen, obschon das katalanische Brauchtum einschließlich
Sprache im Jahr 1716 durch königlichen Erlaß unter Strafe
und so der vorübergehenden Vergessenheit anheim gestellt worden
war.
8
Daß es nun im 19. Jahrhundert erheblicher Kampagnen
bedurfte, um die Mehrheit der katalanischen Bevölkerung
von der nationalen Idee zu überzeugen und für den
Freiheitskampf einzuspannen, liegt auf der Hand. Man griff
sogar, und das voller Inbrunst, auf rassistische Beweisführungen
zurück - wie sie damals dank sogenannter wissenschaftlicher
Erkenntnisse weit verbreitet waren -, um die Nation im romantisch-konservativen
Sinne als organische Wesenheit, nicht etwa als rationale Struktur
zu erklären und sie gegen das "maurisch unterwanderte"
kastilische Spanien abzugrenzen.(6) Diese
rassistische Argumentation wurde unter Vernachlässigung
verschiedener "Ungereimtheiten" auch auf die Baukunst
übertragen. Überzeugen konnten letztendlich allein
wirtschaftliche Argumente: diesen vermochten Großindustrielle
und kleinere Unternehmer in Barcelona ebenso wie Grundbesitzer
aus dem katalanischen Hinterland zu folgen.
9
Die Arbeiterschaft ließ sich charakteristischerweise
nie in den Bann des katalanischen Nationalismus ziehen, zum
einen, weil es sich bei ihnen häufig um zugereiste Spanier
handelte, zum anderen, weil diese unterprivilegierte Gesellschaftsschicht
anderen Idealen nachstrebte. Katalonien mit der Industriemetropole
und Hauptstadt Barcelona entwickelte sich bereits in den 1890er
Jahren zu einer Hochburg des Arbeiterprotestes, in der Anarchisten,
Kommunisten und Sozialisten miteinander konkurrierten. Die
internationalistische Kultur der Linken, und mit ihr die Architektur
des modernen Rationalismus, bekam infolge repressiver Politik
erst in der Zweiten Spanischen Republik während der 1930er
Jahre eine Chance; gegenüber Mitteleuropa um ein Jahrzehnt
verspätet, weil die 20er Jahre in Spanien von der Militärdiktatur
Miguel Primo de Riveras geprägt wurden. Ein vereinzeltes
Projekt der Linken für ein Gewerkschaftshaus im Jahr
1904 entsprang kleinbürgerlichem Denken und entbehrte
als pseudoklassizistische Variante des spanischen Kolonialstils
jedweder progressiv-innovativer Ambition.(7)
10
Die nationale Frage blieb immer eine Frage des Bürgertums,
und das einflußreichste Lager innerhalb der nationalistischen
Bewegung war immer konservativ. Diese Tatsache ist von eminenter
Bedeutung für die Entwicklung in der Baukunst. Denn auch
die Intellektuellen, die Dichter und Denker, Künstler
und Architekten waren konservativ. Der so viel beschworene
katalanische Progressismus in der Architektur richtete sich
auf technischen bzw. ästhetischen Fortschritt und auf
ökonomische Rationalisierung. In sozialen Fragen schlug
bei den Intellektuellen, und bestenfalls auch bei den politisch
Verantwortlichen, ein eher fürsorglich-paternalistisches
Herz im Sinne der katholischen Soziallehre. Demzufolge entsprang
die Erneuerung in der katalanischen Architektur nicht einer
etwa sozialistisch begründeten Notwendigkeit, sondern
allein dem Bedürfnis des Industriebürgertums, sich
als mächtige neue Wirtschaftselite darzustellen. Angesichts
der politischen Einbindung Kataloniens in den zentralistisch
geführten spanischen Staatsverband mußten sich
die Möglichkeiten der Selbstdarstellung jedoch zwangsläufig
auf die bürgerliche Privatarchitektur, also vorwiegend
auf den Wohnungsbau beschränken, der im Zusammenhang
mit der großangelegten Stadterweiterung von Barcelona
in erster Linie städtischer Geschoßwohnungsbau
war. Hier kam es zu der spezifisch katalanischen "Stilschöpfung",
die sich - für den deutschen Sprachgebrauch mißverständlich
- Modernisme nennt und mit Einschränkung (insbesondere
die gesellschaftsreformerische Motivation betreffend) jenen
Avantgarde-Tendenzen Mitteleuropas entspricht, die sich seit
der englischen Arts-and-Crafts-Bewegung entwickelten. Der
Modernisme dominierte Barcelonas Architektur bald in einer
Form, daß durch ihn der Charakter des Stadtbildes entscheidend
mitgeprägt wurde. Ausländische Beobachter konstatierten
diese Begebenheit auf dem 1904 in Madrid stattfindenden Internationalen
Architektenkongreß und stellten fernerhin innovative
Tendenzen fest.(8) Indes beurteilte man die
katalanische Entwicklung im europäischen Zusammenhang
mit Blick auf die zu überwindende Krise in der Architektur,
die nicht zuletzt eine Krise der Akademie war, und erkannte
keineswegs eine katalanische Nationalarchitektur.
11
Repräsentative öffentliche Gebäude wurden in
Madrid errichtet oder von Madrider Behörden in Auftrag
gegeben und konnten damit nicht der katalanischen Identitätsstiftung
dienen. Maßgebend war in diesen Fällen die klassizistisch-eklektizistisch
orientierte Akademie in der Regierungshauptstadt, deren konservative
Richtlinien sich in der ästhetischen, teilweise auch
in der technisch-konstruktiven Ausführung der Bauaufgaben
niederschlugen. Bis 1875, als der neuen Architekturschule
in Barcelona Universitätsstatus zuerkannt wurde, mußten
katalanische Architekten überdies ihre Abschlußprüfung
in Madrid ablegen, was gewissermaßen die Einhaltung
akademischer Kriterien gewährleistete. Gleichwohl setzte
mit der Eigenständigkeit der Architekturlehre in Barcelona
die Rebellion gegen die Akademie ein, was sich bald an den
Fassaden der Privatarchitektur manifestierte.
12
Indes läßt sich das Katalanische in der Architektur
Kataloniens nicht an einem Formenkanon oder rigiden Kompositionsschema
festmachen - auch wenn in vielen Fällen beispielsweise
die typologische Grundstruktur des spätgotischen Stadtpalastes
aufgegriffen wurde. Vielmehr äußert sich das Katalanische
erstens in der Idee des industriellen Fortschritts, das heißt
in der Anwendung neuer Konstruktionsmethoden wie dem Eisen-
bzw. Stahlskelettbau, zweitens in der romantisierenden Wiederaufnahme
traditioneller handwerklicher Verfahren, angefangen vom Gewölbebau
bis zur dekorativen Sgraffitotechnik, drittens in der Verweigerung
jedweder akademischer Regeln, die infolge der Besinnung auf
die sogenannte konstruktive und materielle Wahrheit im Sinne
des konstruktiven Rationalismus Viollet-le-Ducs (den man gern
als konstruktiven Naturalismus bezeichnete) ersetzt wurden(9),
und viertens durch den programmatischen Verweis auf die Unabhängigkeit
Kataloniens im Mittelalter mit Hilfe von Stilzitaten, bildlichen
Darstellungen u.ä. Einzelnen Architekten ging es nicht
darum, einen Stil - beispielsweise die Gotik - wiederzubeleben,
sondern darum, die Erinnerung an die Vergangenheit, an ein
konstruktives Prinzip und an ein gesellschaftliches Ideal,
wachzurufen. Verknüpft mit den Zeichen des Fortschritts,
Wissenschaft und Technik, und auch unter Anlehnung an ausländische
Bewegungen entstanden in der Synthese neue Formen mit neuen
Inhalten, die auf traditionelle Formen und Inhalte lediglich
verweisen wollten, um so den fortschreitenden Wandel der Werte
aufzuzeigen.
13
Angesichts dieser Verflechtung ist es schwierig zu entscheiden,
ob die Suche nach nationalspezifischen Ausdrucksformen die
Entwicklung zur Moderne begünstigte oder umgekehrt. Vieles
spricht für die Annahme, daß die architektonische
Erneuerung ein erklärtes Ziel war, dem näherzukommen
die mittelalterliche Vergangenheit Kataloniens insofern begünstigte,
als die Gotik im 19. Jahrhundert als "konstruktiver"
Stil erkannt worden war. Wäre Kataloniens Blütezeit
in die Epoche des Barock gefallen, hätte es über
den Weg einer nationalspezifischen Architektur womöglich
keine Erneuerung gegeben. Indes ist der katalanische Modernisme
vor allem auf einer ideellen Ebene nationale Baukunst, die
erst unter bestimmten Voraussetzungen für Eingeweihte
als solche verständlich wird und keinesfalls einen einheitlichen
Baustil erkennen läßt. Architektonisch bedeutet
dies: Das Vokabular der Vergangenheit wurde angesichts der
positiven Einstellung zur Tradition zwar nicht überwunden,
wohl aber die Stilarchitektur im akademischen Sinne. In vielen
Fällen ergab sich dadurch Raum für innovative Lösungen,
was sich schon zu Beginn der katalanischen Renaissance, deren
Anstrengungen in der ersten Weltausstellung 1888 mündeten,
manifestierte - eine der wenigen Gelegenheiten, bei denen
sogenannte Monumentalbauten in den Dienst der katalanischen
Selbstfindung gestellt werden konnten.(10)
14
Nicht nur aufgrund seiner repräsentativen Funktion als
Eingangsmonument ragt der Triumphbogen von Josep Vilaseca
i Casanovas (1848-1910) aus den übrigen Ausstellungsbauten
heraus. (Abb. 1) Vilaseca, dessen eigenes Werk weitgehend
von der eklektizistischen Methode geprägt ist, gab der
katalanischen Architekturentwicklung durch Einbringung ägyptischer,
japanischer und anderer Exotismen spannungsreiche Impulse.(11) In einer Zeit, als der Gebrauch des unverputzten Backsteins
in Verbindung mit dekorativen Azulejos einem europäischem
Interesse für Polychromie und dekorative Möglichkeiten
aus der Konstruktion heraus entsprach, interpretierte er den
klassischen Triumphbogen antiklassisch. Gänzlich in sichtbarer
Ziegelbauweise errichtet und mit struktureller Backsteinornamentik
wie farbigen Keramikbändern versehen, widerspricht das
Bauwerk indes nicht nur akademischen Repräsentationsvorstellungen,
sondern stellt darüber hinaus durch den Rückgriff
auf den Mudéjarstil einen Bezug zur Zentralmacht Spanien
her. Als deutliches Zeichen der Erneuerung ist dabei auch
der dynamische Kontrast zwischen Horizontalität und Vertikalität
zu sehen, den Vilaseca mittels Wandstruktur und acht flankierenden
oktogonalen Türmchen herstellte. Daß mit dem Monument
insbesondere die Architektur des vormals aragonesischen Königreichs,
in das Katalonien während seiner Blütezeit integriert
war, in Erinnerung gerufen werden sollte(12),
läßt sich jedoch kaum nachvollziehen. Im Gegenteil
weisen verschiedene versöhnliche Elemente auf eine bewußte
Herausstellung des Spanischen an dieser internationalen Veranstaltung
im Jahre 1888. Der Bogen wird von den Wappen spanischer Provinzen
gerahmt, die gerippten Säulenhauben mit glasierter Keramik
und aufgesetzten Kronen sind Reminiszenzen der islamischen
Blütezeit in Spanien, die Reliefdarstellung auf dem Fries
beinhaltet zum einen die Beteiligung der spanischen Hauptstadt
Madrid an der Barceloniner Ausstellung und stellt zum anderen
den Dank der Stadt an die beteiligten Nationen dar.(13)
15
Trotz dieser kuriosen, auf Gesamtspanien bezogenen Programmatik
gilt der Triumphbogen als einer der Initialbauten der spezifisch
katalanischen Architektur des Modernisme. Erklärbar ist
dies lediglich mit Verweis auf die oben genannten Kriterien
des Fortschritts wie Antiakademismus, konstruktive und materielle
Wahrheit, mittelalterliche Handwerkstechniken, Polychromie
usw., die von der katalanischen Bevölkerung unter dem
Eindruck nationalistischer Propaganda verstanden wurden. Was
die objektive Lesbarkeit des nationalen Elements in der Architektur
anbetrifft, genügt in diesem Zusammenhang der Hinweis,
daß - wenn auch in geringer Zahl - ebenso in dem industriell
unterentwickelten Madrid die Wiederaufnahme des Neu-Mudéjarstils
in Verbindung mit der traditionellen Backsteintechnik betrieben
wurde, und zwar seit etwa 1860. An der Ziegelbauweise konnte
sich auch dort die Abwendung vom Historismus vollziehen, obwohl
es in der Hauptstadt weniger theoretische als ökonomische
Überlegungen waren, die die Loslösung vom akademisch-eklektizistischen
Vokabular bewirkten zugunsten einer klaren, nüchternen
Formensprache, deren Plastizität oft nur im figurativen
Mauerverband bestand.
16
Die Erneuerung der Architektur im europäischen Zusammenhang
betreffend wird gern das von Lluís Domènech
i Montaner (1850-1923) gleichsam für die Barceloniner
Weltausstellung 1888 erbaute Café-Restaurant (heute
Zoologisches Museum) (Abb. 2) in die Nähe der Amsterdamer
Börse (1898-1903) von H.P. Berlage gerückt und dieserart
eine katalanische Überlegenheit gegenüber
der spanisch-kastilischen Architekturentwicklung hervorgehoben.
Die Behauptung, das Café-Restaurant sei in konstruktiver
und ästhetischer Hinsicht angesichts seiner früheren
Entstehungszeit selbst der Amsterdamer Börse überlegen,
kann und soll hier nicht überprüft werden.(14)
Indessen stellt sich auch in diesem Fall die Frage, inwieweit
das in der literarischen Rezeption als einer der Schlüsselbauten
für den beginnenden Modernisme und folglich als höchst
katalanisch empfundene Bauwerk tatsächlich objektiv nachvollziehbare
Kriterien einer nationalspezifischen Architektur erfüllt
- die Nichtexistenz eines Nationalstils wurde eingangs schon
hervorgehoben.
2 - Lluís Domènech i Montaner, Café-Restaurant (Castell dels Tres Dragons), 1888, Barcelona. Selbymay, CC BY-SA 3.0
17
Vilaseca vergleichbar rekurrierte Domènech die unverputzte
Ziegelbauweise mit ihren strukturellen Möglichkeiten sowie
polychrome Keramik für punktuelle Ornamentik. Anders als beim
Triumphbogen werden jedoch im Café-Restaurant modernste Konstruktionstechniken
anschaulich, nicht nur materiell durch das teilweise unverkleidete
Eisenskelett im Innenbereich, sondern vor allem durch die bemerkenswerte
Kongruenz zwischen innerem Aufbau und äußerer Erscheinung.
18
Innovativ ist gleichermaßen der flächige Charakter der
zurückhaltend ornamentierten Vorhangfassade - Puig i Cadafalchs
historischen Untersuchungen zufolge nicht etwa nur ein modernes
Charakteristikum, sondern zugleich traditionelles Merkmal katalanischer
Architektur. Desweiteren griff Domènech auf typische Materialien
und mittelalterliche Handwerkstechniken zurück, deren Erinnerungscharakter
er durch Zitate oder typologische Verweise auf die katalanische
Spätgotik und den Mudéjarstil verstärkte.
Die Feststellung, daß es sich auch in diesem Fall um eine
Anspielung auf das aragonesische Königreich handeln soll, die
in der gestalterischen Anlehnung an die Valencianische Börse
(1483-1498) gipfele, einem "der Hauptwerke des mittelalterlichen
Profanbaus und Symbol der katalanisch-aragonesischen Handelsmacht"(15),
erweist sich als irreführend. Tatsächlich wird der aragonesische
Anteil an der katalanischen Blütezeit in der katalanischen
Geschichtsschreibung des 19. und 20. Jahrhunderts beharrlich verdrängt
und folglich die spätgotische Börse in Valencia allein
der katalanischen Baukunst zugerechnet.
19
Desgleichen steht fest, daß der Mudéjarstil in Katalonien
nur unwesentliche, in Aragon hingegen starke Spuren hinterließ,
was denselben Domènech i Montaner veranlaßte, in seinem
architektonischen Manifest "Auf der Suche nach einer nationalen
Architektur" (1878) deutlich zwischen katalanischer und kastilischer
- einschließlich aragonesischer - Baukunst zu unterscheiden:
die Gotik betrachtete er als das architektonische Erbe Kataloniens,
den Mudéjarstil als Nachlaß Kastiliens. Trotzdem spielte
Domènech i Montaner auf den Mudéjarstil an. Damit
drängt sich die Schlußfolgerung auf, daß das Café-Restaurant
- wie der Triumphbogen - katalanische Nationalarchitektur weniger
durch plakative Verweise repräsentiert als durch eine progressive,
innovationsfreudige Haltung, die zwar in bezug auf Spanien katalanisch
ist, in erster Linie aber eine Entwicklungsstufe in der europäischen
Industrialisierungsphase kennzeichnet. Zudem war Domènechs
Aufforderung zu einer nationalen Architektur,
auch wenn dies in der Literatur verkannt wird, in Wahrheit eine
Aufforderung zu einer internationalen Architektur, bei der es nur
vordergründig um stilistische Fragen ging, im wesentlichen
aber um Konzeption, Komposition, Konstruktion und Technik - architektonische
Kriterien, die auf einen internationalen Universalstil in unbestimmter
Zukunft abzielten.(16) Auf dem Weg dorthin erfüllte
der Mudéjarstil für Domènech i Montaner und viele
seiner Kollegen denselben Zweck wie die lombardische Romanik für
Berlage.
20
Unterdessen erschwerten äußere Bedingungen bis kurz nach
der Jahrhundertwende die demonstrative künstlerische Selbstdarstellung
Kataloniens an monumentalen öffentlichen Bauwerken, wie sich
dies am Werk des Architekten Josep Domènech
Estapá (1858-1917) beispielhaft überprüfen läßt.
Domènech Estapá wird gemeinhin als Eklektizist und
Gegner des Modernisme bezeichnet, der sich nicht völlig dem
Einfluß der nationalen (modernistisch-naturalistischen) Architektur
habe entziehen können.(17) Der Großteil
seiner Bauten entstand im öffentlichen und zumeist staatlichen
Auftrag und zeigte sich lange vor der zweiten katalanischen Bewegung,
dem Noucentisme, klassizistisch-rationalistisch - wobei Domènech
Estapá sich vor allem strukturell an die Prinzipien der Akademie
hielt, während er in seinen stilistischen Anspielungen eher
autochthon war. Gleichwohl mangelt es allen seinen Bauten an Innovationskraft.
21
Zu einem sehr frühen Zeitpunkt errichtete Domènech Estapá
das Gefängnis Modelo (1881-1904; mit Salvador Vinyals i Sabaté),
bestehend aus einem kreuzförmigen Baukörper, einem separaten
Gefangenentrakt und einem Verwaltungsbau. (Abb. 3)
3 - Josep Domènech Estapá und Salvador Vinyals i Sabaté, Gefängnis Modelo, 1881-1904, Barcelona. JosepBC, CC BY-SA 4.0
Alle Gebäude zeichnen sich durch ablesbaren Funktionalismus aus und präsentieren sich mit schmucklosen, konventionell hierarchisch strukturierten Fassaden. Von einem gemäßigten Eklektizismus mag man auch bei der Akademie der Wissenschaften (1883) (Abb. 4) und dem Hospital Cliníc mit der Medizinfakultät (1904) (Abb. 5+6) sprechen, die den tradierten Typologien jeweils Rechnung tragen.
4 - Domènech Estapá, Akademie der Wissenschaften, 1883, Barcelona. Foto der Autorin / 5 - Domènech Estapá, Hospital Cliníc, 1904, Barcelona. Foto der Autorin / 6 - Domènech Estapá, Fakultät für Medizin, 1904, Barcelona. Zarateman, CC0 1.0 Universal Public Domain Dedication
Der Justizpalast (1887-1908; mit Enric Sagnier i Villavecchia), zwar groß in seinen Ausmaßen, aber keinesfalls von monumentalen Proportionen, bildet mit seinem langstreckten, durch einen zurückversetzten Eingangstrakt gebrochenen Baukörper geradezu einen Gegenentwurf zu den bombastischen bürgerlichen Gerichtsgebäuden des 19. Jahrhunderts - trotz seiner acht imposanten Ecktürme und trotz der akademisch barockisierenden äußeren Struktur. (Abb. 7) In Anbetracht der komplexen Innenausstattung, in der an prominenter Stelle das konstruktive Material Eisen sichtbar eingesetzt und sämtliche handwerklichen Künste im Sinne eines Gesamtkunstwerkes vereint wurden, ist an diesem Bauwerk sogar eine gewisse Zugehörigkeit zum Modernisme zu vermerken.(18)
7 - Domènech Estapá und Enric Sagnier i Villavecchia, Justizpalast, 1887-1908, Barcelona. Foto der Autorin
22
Daß Domènech Estapá bei dem Verwaltungsgebäude
der Katalanischen Gas- und Elektrizitätsgesellschaft (1893-95)
(Abb. 8) die Fassadenkomposition einheimischer spätgotischer
Paläste aufgriff, die im historischen Zentrum Barcelonas zu
finden sind, kennzeichnet ihn zweifelsfrei als katalanischen Nationalisten.
Zahlreiche der modernistischen Wohnhäuser sind durch diesen
typischen Fassadenaufbau charakterisiert. (Abb. 9+10)
8 - Domènech Estapá, Verwaltung der Katalanischen Gas- und Elektrizitätsgesellschaft, 1893-95, Barcelona. Foto der Autorin / 9 - Josep Puig i Cadafalch, Casa Macaya, 1899-1901. Nachlass Puig i Cadafalch, Barcelona / 10 - Francesc Guardia i Vidal, Aufstockung der Casa Thomas, 1912, Barcelona (Erdgeschoss u. 1.OG erb. 1895-98 v. Domènech i Montaner). CC BY-SA 3.0, Paul Hermans
Zudem entstand Domènech Estapás eigenes Mietwohnhaus in einer funktionalistischen Art, die man auch unter ästhetischen Gesichtspunkten dem Modernisme zuschreiben muß. (Abb. 11) Die materielle und konstruktive Eigenschaft des Ziegelsteins dient der äußeren Erscheinung ebenso wie seine Farbigkeit, die mit anderen Materialien in Kontrast gesetzt wurde, ergänzt durch das arabische Trencádis-Mosaik aus glasierten Keramikscherben. Paradoxerweise entstand dieses Gebäude erst 1908-09, das heißt zu Beginn der noucentistischen Ära Kataloniens (vgl. weiter unten). Betrachtet man schließlich den Turm der Gaswerke (1906) (Abb.12), so scheint sich tatsächlich zu bewahrheiten, daß Josep Domènech Estapás überwiegend antimodernistische bzw. antinaturalistische (im übrigen gezielt gegen Antoni Gaudís Interpretation gerichtete) Architekturauffassung allein Folge einer rigorosen Differenzierung nach Bauaufgaben war - bedingt durch den staatlichen Auftraggeber.
11 – Josep Domènech Estapá, Casa Domènech Estapá, 1908-09, Detail, Barcelona. Pere López, CC BY-SA 3.0 Unported 2011 / 12 - Domènech Estapá, Turm der Gaswerke, 1906, Barcelona. Josep M. Montaner, Barcelona, Köln 1992
In diesem Sinne weitaus strenger an der akademischen Beaux-Arts-Architektur orientierte öffentliche Bauten in Barcelona sind das Neue Zollhaus (1896-1902) von Enric Sagnier mit einer traditionellen klassischen Fassadenkomposition (Abb. 13) und der ehemalige Nordbahnhof (1910-1915) von Demitri Ribes.(19)
13 - Enric Sagnier, Neues Zollhaus, 1896-1902, Barcelona. Enfo, CC BY-SA 3.0 Unported
23
Demgegenüber stellt der katalanische
Musikpalast (1905-08) von Lluís Domènech i Montaner
ein Beispiel monumentaler Baukunst in Katalonien dar, das
trotz seiner öffentlichen Funktion zum Inbegriff modernistischer
Architektur(20) avancieren konnte, weil
es in Händen einer privaten Trägerschaft lag. Dem
Bau des Palau de la Música Catalana war in nationalistischer
Euphorie 1891 die Gründung des katalanischen Chors und
Musikvereins Orféo Catalán vorausgegangen, der
von Anbeginn das bodenständige katalanische Volkslied
neben einem progressiven internationalen Repertoire pflegte.
Im Jahre 1904 erteilte der Orféo Catalán den
Auftrag für ein eigenes Konzerthaus, das man sich, ganz
im Sinne des Modernisme, als katalanisches Gesamtkunstwerk
vorstellte. Es sollte das nationale Selbstverständnis
der Bevölkerung sowohl durch seine gesellschaftliche
Funktion als auch durch sein dekoratives Programm zum Ausdruck
bringen. Entscheidend für die Realisierung dieser Zielsetzung
war, daß der Musikpalast ohne städtische Unterstützung
durch Anleihen beim Barceloniner Bürgertum finanziert
werden konnte.(21)
24
Das besondere an dem Gebäude ist seine konstruktive Neuheit,
die es auch für die europäische Architekturgeschichte
bedeutend macht. Es handelt sich um einen Stahlskelettbau
mit Vorhangfassade - eine Tatsache, die sich angesichts der
totalen Gestaltung nicht sogleich zu erkennen gibt. Im Inneren
des Konzertsaales zeigt sich indes, daß die Wände
vollkommen in Glas aufgelöst sind, die Träger der
Deckenkonstruktion bleiben sichtbar und geben ein Rechteck
für eine Glasüberdachung frei. (Abb. 14) Von außen
gibt sich der Musikpalast, eingezwängt in die engen Gassen
der Altstadt, als scheinbar massives Gebäude. (Abb. 15)
Naturalistisch-ganzheitliche Kompositionsprinzipien, Handwerkstechniken,
Materialien und überreicher Formenschatz mit musikgeschichtlichem
Gehalt oder Bezügen zur regionalen Vergangenheit entsprechen
der Idee und Vielfalt des Modernisme. Dazu gehören symbolträchtige
Skulpturen und Mosaiken wie die des katalanischen Volksliedes.
Gleichwohl ist die Botschaft dieses Bauwerk, wie sich anhand
der internationalen Literatur nachvollziehen
läßt, für den uneingeweihten Betrachter nicht
zu erschließen. Das Gebäude wurde außerhalb
Kataloniens vollständig ignoriert, bis 1958 Henry-Russell
Hitchcock in ganzen zwei Sätzen die technische Fortschrittlichkeit
hinter der reich verzierten Fassade würdigte.(22)
Erst infolge der vermehrten Aufmerksamkeit
für das seit Mitte der 80er Jahre sich zunehmend selbstbewußt
nach außen darstellende Katalonien dringt das Gebäude
merklich in das Bewußtsein ausländischer Architekturhistoriker
ein.(23)
14 - Domènech i Montaner, katalanischer Musikpalast, Konzertsaal, 1905-08, Barcelona. Thomas Ledl, CC BY-SA 4.0, 2018 / 15 - Domènech i Montaner, katalanischer Musikpalast, Ausschnitt Hauptfassade Obergeschoss, Barcelona. Turol Jones, CC Attribution 2.0 Generic
25
Der Vorwurf des Provinzialismus, den konservative Kritiker
nach der Jahrhundertwende gegenüber dem Modernisme äußerten,
war insofern berechtigt, als die gängige akademische
Unterscheidung zwischen Monumentalarchitektur und beispielsweise
Wohnungsbau weitgehend noch allgemeinen
Vorstellungen entsprach. Ein Bauwerk, das die akademischen
Regeln mißachtete, war nicht architektonisch zu nennen;
zwar hatte der Wohnungsbau mit dem Modernisme gegen Ende des
19. Jahrhunderts den Aufgabenbereich des Architekten erobert,
gleichwohl konnte man mit ihm keinen "Staat" machen.(24)
Der bewußte innovative Verstoß gegen die akademischen
Regeln im katalanischen Wohnungsbau als der vorherrschenden
Bauaufgabe verlor in dem Moment an Bedeutung für den
katalanischen Nationalismus, als das Selbstbewußtsein
derart gestärkt war, daß man es mit der europäischen
Entwicklung aufnehmen wollte. Was der kulturellen Elite bis
dahin verhaßt war, erhielt plötzlich Symbolkraft;
denn anstatt nach Lösungen für den sozialen Unfrieden
zu forschen, suchte man in der Wiederbelebung der griechischen
Antike einen formalen Ausdruck demokratischer Ordnung, mit
dem die sich verschärfenden Gesellschaftskonflikte kaschiert
und zugleich eine "katalanische Renaissance" forciert
werden sollte. Man nennt diese Strömung "noucentisme"
- ein Begriff, der, wie im Fall des italienischen "novecento",
den Aufbruch ins 20. Jahrhundert impliziert.
26
Angesichts dieser inhaltlichen Veränderung in der katalanischen
Nationalismusbewegung scheint sich zu bewahrheiten, daß
es mit zunehmender Konsolidierung nicht mehr so sehr auf die
Herausstellung der "ethnisch bedingten Andersartigkeit"
gegenüber Kastilien wie auf die Demonstration von Ebenbürtigkeit
auf internationaler Ebene ankam. Die neuklassizistische Wende
im Gefolge des Noucentisme verursachte den zunehmenden Verlust
nationaler Charakteristika in der katalanischen Architektur,
so daß der vorgeschriebene monumentale Klassizismus
während der Diktatur in den 20er Jahren in Katalonien
weder bei der ökonomischen Elite noch bei den Architekten
auf Widerstand stieß und im Architekturunterricht erneut
akademisches Regelwerk vermittelt werden konnte. Gleichwohl
lebte innerhalb der noucentistischen Bewegung eine marginale
fortschrittliche Tendenz fort, die von der Typologie des barocken
Landgehöfts, der Masía, ausging und dieses sowohl
in der inneren Distribution als auch durch formale Reduktion
an moderne Lebensgewohnheiten anpaßte.
27
Gemeinhin gilt das Jahr 1906 als der Beginn der noucentistischen
Bewegung, da ihr wichtigster Theoretiker, Eugeni d'Ors, unter
Berufung auf die mediterrane Tradition in Altertum und Renaissance
Form und Maß der Klassik propagierte und den Mythos
eines neuen Athen in die Welt setzte. Wie Hina bestätigt,
waren Modernisme und Noucentisme "nicht
nur literarische - bzw. künstlerische - Tendenzen, sondern
soziale Totalitäten, die das Verhältnis von Kultur
und Gesellschaft betrafen. Dem politischen Nationalismus ging
ein kultureller parallel, ja der politische wurde durch den
kulturellen fundiert."(25) Hina gelang
jedoch entgegen der einheimischen Rezeption, derzufolge beide
Bewegungen voneinander zu trennen seien, der Nachweis, daß
die kulturelle Utopie der Modernisten durch die Noucentisten
lediglich weitergeführt wurde - "bezeichnenderweise
klassizistisch verengt". Die stärkere Zielgerichtetheit
der noucentistischen Projekte hing demnach damit zusammen,
"daß die katalanische Großbourgeoisie ab
1906 in erhöhtem Maße auch
die Kulturbewegung in den Griff zu bekommen versucht[e], wobei
es ihr nicht nur um mehr Gehorsam auf seiten der Intellektuellen
[ging], sondern auch um mehr Effizienz bei den kulturellen
Gemeinschaftsaufgaben (Kodifizierung der Sprache, Schaffung
von Kulturorganisationen usw.)."(26)
28
Die sogenannten Monumentalbauten hatten in Barcelona schon
bald nach der Jahrhundertwende an Bedeutung gewonnen, als
nach weitreichender Festigung der katalanisch-nationalistischen
Position die Pläne zum Aufbau eines kosmopolitischen
Groß-Barcelona heranreiften - Pläne, die unter
anderem im Jahr 1929 in Form einer Weltausstellung
Wirklichkeit wurden. Die Ausführung des Projekts wurde
nach fast dreißig Jahren zwar durch das Diktat der Militärregierung
Primo de Riveras erheblich beeinträchtigt, jedoch vorher
schon entscheidend von den Vorstellungen des konservativen
Bürgertums in Katalonien geprägt.(27)
Danach liegt hier der klare Fall einer Metropolenbildung im
Sinne nationaler Selbstbehauptung vor, und es bestätigt
sich fernerhin, daß die Bauten für die internationale
Ausstellung in ihrer ersten Planung mehr transportierten als
nur die Zeichen der Abgrenzung von der kastilisch-spanischen
Kultur, da sie zu vergleichbaren internationalen Projekten
in Konkurrenz treten wollten.
29
Anlaß und Ausgangspunkt der Unternehmung war der Rasterplan
der Stadterweiterung aus dem 19. Jahrhundert, der seinerzeit
von der Madrider Instanz entgegen dem Wettbewerbsentscheid
des Barceloniner Gremiums durchgesetzt worden und der bürgerlichen
Öffentlichkeit wegen seiner gleichförmigen Systematik
nach wie vor ein Dorn im Auge war. Folglich ging es zu Beginn
des 20. Jahrhunderts darum, die egalitäre Schachbrettstruktur
zu "korrigieren" und einen hierarchischen, möglichst
konzentrischen Stadtgrundriß mit Radialen herauszuarbeiten.
Aus einem internationalen städtebaulichen Wettbewerb
mit dieser Zielsetzung ging 1905 der Franzose Léon
Jaussely, Absolvent der Ecole des Beaux-Arts und Träger
des Grand Prix de Rome 1903, als Gewinner hervor. Sein traditioneller
Vorschlag beinhaltete die nach bürgerlichen Gesichtspunkten
entwickelte Anbindung der isolierten Randbezirke mit dem Stadterweiterungsgebiet
(Plan Cerdà 1859) mittels eines neuen, das "Chaos"
legalisierenden Systems von Straßen, Plätzen und
Parkanlagen. (Abb. 16+17) Dieses System, das laufende Entwicklungsprozesse
einbezog, bewegte sich innerhalb ästhetischer Prinzipien,
denen zufolge die Stadt als ein fertiges, auf allen Seiten
eingegrenztes, statisches Objekt verstanden wurde, und spiegelte
die Vorstellung vom geschlossenen Organismus wider.
16 - Plan Cerdà, Stadterweiterung für Barcelona, 1859. Institut Municipal d'Història, Barcelona / 17 - Plan Jaussely, Neuordnung Barcelonas, 1905. Institut Municipal d'Història, Barcelona
30
Obwohl das Projekt Jausselys nicht zur Ausführung kam,
förderte der Zentralisierungsgedanke im Widerspruch zur
flexiblen Stadterweiterung eine sich lange abzeichnende, anarchische
Bebauung in den entfernten Randzonen. Zentral gelegene, privilegierte
Wohnbezirke blieben allein dem Bürgertum vorbehalten
und sollten - mit den Worten Camillo Sittes - "im Sonntagskleide"
der Stadt den Glanz einer repräsentativen Metropole,
eines "Paris des Mittag" verleihen. Das von Haussmann
neustrukturierte Paris nahm man damals in zahlreichen bürgerlichen
Städten zum Vorbild, beispielsweise in dem ebenfalls
von einem Orthogonalraster stigmatisierten Chicago nach dem
Plan von Daniel H. Burnham, der 1909 veröffentlicht wurde.
Mit der Erwähnung dieser nordamerikanischen Metropole
muß zugleich darauf hingewiesen werden, daß die
demokratische Struktur der Vereinigten Staaten, insbesondere
unter Berufung auf das kapitalistische Wirtschaftssystem und
die technische Rationalisierung, in Barcelonas Führungskreisen
nahezu uneingeschränkte Bewunderung fand. Die Orientierung
an amerikanischen Errungenschaften erlebte nach dem Ende des
Ersten Weltkrieges ihren Höhepunkt.
31
Aus Jausselys Planungsvorschlag für
Barcelona erwuchs die Idee der internationalen Ausstellung.
Der Architekt und Politiker Josep Puig i Cadafalch propagierte
sie in seinen Wahlreden im Jahr 1905 als Vision vom Eintritt
Groß-Barcelonas in den Weltmarkt.(28)
Als Standort befürwortete er die am Rande der Stadterweiterung
gelegene Plaça de les Glóries Catalanes, die
von Jaussely in ihrer Bedeutung als Schnittpunkt der großen
Verkehrsachsen herausgearbeitet worden
war. Puig i Cadafalch erkannte hierin die Chance für
groß angelegte urbanistische Eingriffe zur Schaffung
eines neuen Stadtzentrums. Alsdann wurde vom Internationalen
Ausstellungskommitee ein Veranstaltungstermin für das
Jahr 1915 festgelegt, der, wegen des Kriegsausbruchs zweimal
verlegt, zuletzt auf das Jahr 1929 fiel.(29)
32
Die ursprüngliche Planung von Josep Puig i Cadafalch
(1867-1956) ist insofern von besonderem Interesse, als sie
eines der wenigen Beispiele dafür bildet, wie nationalspezifische
Monumentalbauten in Katalonien hätten aussehen können,
wären sie nicht durch den offiziellen akademischen Baustil
verdrängt worden. Der Architekt, dem internationalen
Fachpublikum vor allem als Kunsthistoriker bekannt, muß
angesichts seiner profunden historischen Forschungen neben
Antoni Gaudí i Cornet (1852-1926) und Lluís
Domènech i Montaner als Schlüsselfigur der katalanischen
Nationalismusbewegung in der Architektur gelten. Gemeinsam
mit dem Franzosen Jean Auguste Brutail und dem Amerikaner
Arthur Kingsley Porter zählt er zu den Begründern
der Teildisziplin Kunstgeographie. Sein lebenslanger Forschungsgegenstand
war die mittelalterliche Architektur Kataloniens, deren Wege
und Wandlungen er bis in den Vorderen Orient verfolgte, um
immer wieder bestätigt zu finden,
daß der Charakter eines Volkes unauslöschlich in
die Baukunst einfließe und nur äußerlich
von vorübergehenden Modeerscheinungen verschleiert werde.
Daß hier unter anderen typischen Einflüssen des
19. Jahrhunderts hinsichtlich der Nationalidee die Milieutheorie
Hippolyte Taines eine Rolle gespielt hatte, sei lediglich
erwähnt.(30) Tatsächlich war Puig
i Cadafalchs architektonische Praxis dermaßen von der
katalanischen Idee und ihrer Entsprechung in der Kunstgeographie
durchdrungen, daß er nach ersten erfolgreichen Jahren
während der Blütezeit des Modernisme den repräsentativen
Belangen der sich nach außen kosmopolitisch gebenden,
nach innen aber zunehmend unbeweglicher werdenden katalanischen
Gesellschaft nicht mehr gerecht werden konnte - obschon er
einen scheinbar klassizistischen Weg einschlug. Der Vergleich
seines Wettbewerbsbeitrages aus dem Jahr 1914 für die
neue Hauptpost an der Plaça d'Antoni López und
der Vía Laietana in Barcelona mit dem Gewinnerentwurf
von Josep Goday und Jaume Torres macht die Entwicklung von
den "naturalistischen" zu den akademischen "nationalen"
Formen in der Baukunst anschaulich. (Abb. 18+19)
18 - Puig i Cadafalch, Wettbewerbsprojekt für die Hauptpost, 1914. Nachlass Puig i Cadafalch, Barcelona / 19 - Josep Goday und Jaume Torres, Wettbewerbsprojekt für die Hauptpost, 1914, Ausführung 1927, Barcelona. Archiv der Autorin
33
Die Sieger hatten mit ihrem Vorschlag eindeutig auf akademische
Grundprinzipien und den klassizistischen Formenschatz zurückgegriffen
und damit den Zeitgeist des Noucentisme getroffen. Er wurde unverändert
im Jahr 1927 ausgeführt. Puig i Cadafalchs
Beitrag hingegen war ein eher liberaler, in der Sachlichkeit seiner
späten Einfamilienhäuser verfaßter Entwurf, dessen
Neuheit in der Bauaufgabe begründet ist, da es sich um ein
öffentliches und staatliches Bauwerk handelt.(31)
34
Die Mischung aus funktionaler Sachlichkeit, regionalem Traditionalismus
und klassizistischem Historismus spiegelt zum einen die Bedingungen
des Wettbewerbs, die auf eine repräsentative architektonische
und städtebauliche Lösung zielten. Zum anderen veranschaulicht
der Vorschlag Puig i Cadafalchs, wie sehr der Architekt auf eine
unmißverständliche Symbolik und konventionelle Schemata
für öffentliche Funktionen angewiesen war. Die formale
Umwandlung architektonischer Kompositionselemente nahm er zugunsten
reiner Stilzitate nicht vor. Das Resultat scheint indes nicht einen
historischen Moment zu reflektieren, sondern den inneren Zustand
des Architekten, dessen Schaffen sich im Zwiespalt zwischen Innovation
und Konvention befand. Hinzu kommt, daß Puig i Cadafalchs
vergleichweise liberale Haltung in seinen Entwürfen auf wenig
Gegenliebe stieß, weil eine generelle Bereitschaft zur "Rückkehr
zur Ordnung" bereits latent vorhanden war.
Doch Puig i Cadafalch lehnte den klassischen Formenschatz aus architekturtheoretischen
Gründen dezidiert ab. Daß er in seinem Spätwerk
dennoch auf ihn zurückgriff, läßt sich allein durch
die politsche Notwendigkeit erklären, Katalonien mittels international
sanktionierter Architekturformen als gleichwertige Nation herausstellen
zu müssen.(32) Die verzögerte Ausführung
des streng neuklassizistischen Projektes für das Postgebäude
von Goday und Torres im Jahr 1927 erfolgte in Übereinstimmung
mit dem damaligen Zustand von Politik und Gesellschaft in Spanien.
35
Die Eingangsfassade des von Puig i Cadafalch vorgelegten Entwurfs
für die Hauptpost stellt sich dreigeschossig, mit zurückversetztem
Attikageschoß, flankierenden Rundtürmen und fünfteiliger
Säulenvorhalle über einem frontalen Treppenaufgang dar.
Wesentliches Gliederungselement ist ein beide Obergeschosse umfassender
Mittelrisalit, dem vier Kolossalsäulen mit verkröpftem
Gebälk vorgeblendet sind. Ein eminentes Wappen bildet den krönenden
Abschluß der Fassade. Doch der hierarchische Aufbau wird noch
durch ein Türmchen gesteigert, das sich in Erinnerung an die
Glockentürme des valencianischen Barock über der Terrasse
des Attikageschosses erhebt und als Basis eines offenen Rundtempels
dient.
36
Der stark gegliederte axiale und spiegelsymmetrische Fassadenaufbau
verleiht dem Postgebäude Monumentalität. Eine Betrachtung
des ausgeführten Projektes von Goday und Torres verdeutlicht
jedoch, wie sehr Puig i Cadafalch vom Monumentalismus der offiziellen,
vor allem während der Diktatur in den 20er Jahren geförderten
Architektur entfernt war und somit auch von einer Ideologie, die
in der Folgezeit die einschüchternde Gewichtigkeit des Neuklassizismus
für den europäischen Faschismus auszunutzen vermochte.
Der Entwurf Puig i Cadafalchs zeigt ein nach außen sich öffnendes
Gebäude, das danach verlangt, betreten zu werden. Es ist entgegen
der "demokratischen Monotonie" - insbesondere, was die
ausgedehnten Seitenansichten anbetrifft - zwar in Fragmente unterteilt,
die glatt belassenen, stark und regelmäßig durchbrochenen
Wandflächen verbergen aber nicht das Bemühen um sachliche
Gelassenheit. Auf menschliche Maße abgestimmt und mit folkloristischen
Details versehen, wäre das Bauwerk in einem ostentativ machtpolitischen
Zusammenhang undenkbar. Denn ungeachtet der monumentalisierenden
Eingangsanlage liegt dem Gebäude die herrschaftliche Masía
(Landgehöft) als Vorbild zugrunde. Sie ist der neuen Funktion
angepaßt, doch traditionell in der Komposition und voller
Anspielungen auf das katalanische Architekturerbe.
37
Vor allem an der Seitenfassade der Vía Laietana ist die erhaltene
Vorliebe für geschlossene Kompositionen ablesbar, die zu avantgardistischen
oder modernen Tendenzen gänzlich im Widerspruch steht. Auf
der glatt verputzten Mauerfläche bildet zu beiden Seiten eines
Mittelrisalits jeweils ein elfteiliges Fensterband aus schmalen
Einzelelementen zwischen Rundpfeilern ohne Kapitell den unteren
Abschluß. Im mittleren Geschoß dominiert die Fläche
mit sechs hochformatigen Öffnungen. Die ehemalige Fensterarkade
der katalanischen Spätgotik im obersten Geschoß wurde
vereinfacht und gleichfalls als Fensterband zwischen Rundpfeilern
auf durchgezogener Sohlbank ausgebildet. Ein vorkragendes Gebälk,
das von der Dachkonstruktion der Masía abgeleitet ist, schließt
die Fassade ab. Darüber werden die Terrasse des zurückversetzten
Attikageschosses und das Flachdach jeweils von einer barocken Dockenbrüstung
eingefaßt. Rein dekorativ ist die üppige Bemalung der
Hauptgeschoßzone mit Girlanden und Schleifen zu verstehen.
Der Mittelrisalit ruft mit zwei quadratischen Turmaufbauten trotz
neuklassizistischer Ausführung sogleich die Wehrtürme
befestigter Landhäuser in Erinnerung. Eine rigorose vertikale
Fassadengliederung und der überreichliche, von nachfolgenden
Bauten Puig i Cadafalchs her bekannte Barockschmuck des zentralen
Seitenportals vermitteln jedoch weniger romantischen Lokalpatriotismus
als den Eindruck konfuser Wohlstandssymbolik einer veränderten
Gegenwart.
38
Die Hauptfassade unterscheidet sich von den übrigen Ansichten
vor allem durch ihre vorgestellte Eingangsanlage. Gleichwohl wirkt
der fünfteilige Portikus mit einer Tiefe von einem Interkolumnium
ungleich weniger monumental als das Portal des ausgeführten
Baus von Goday und Torres mit nur vier Kolossalsäulen. Er präsentiert
sich in der eleganten toskanischen Ordnung, die einer fünfteiligen
Rundbogenarkade vorgeblendet ist, wobei die Girlandenbemalung des
Architravs den Schmuck des wegfallenden Frieses ersetzt. Auffällig
ist auch die ausgeprägte Verkröpfung des Gebälks,
das zugleich als Brüstung des Söllers dient. Puig i Cadafalch
verweist mit der stilistischen Anspielung unverhohlen auf das italienische
16. Jahrhundert im Zeichen von Michelangelo, Palladio oder Sansovino.
Demgegenüber scheint er sich für den Risalitteil der Obergeschosse
und den Turmaufbau am valencianischen Barock des 17. Jahrhunderts
inspiriert zu haben.
39
Die runden Ecktürme - vermutlich vier an der Zahl - sind
identisch gestaltet und knüpfen mit barocker Fensterrahmung
im Hauptgeschoß an die plateresk geschmückten Türme
der Häuser Serra (1902-07) und Terradas (1903-06) an;
in ihren freien Abschnitten weisen sie scharfkantige Mauerschlitze
und als Bekrönung ein kompliziertes dreistufiges Eisengerüst
auf quadratischem Grund auf. Die provokante Hervorhebung dieses
Materials in rein dekorativer Funktion offenbart - eingedenk
der Fabriktürme Casarramona (1909-11) - ein anachronistisches
Festhalten an modernistisch gotisierenden Spielereien. Dies
ist nur eines von vielen Indizien dafür, daß Puig
i Cadafalch nicht mit dem antiakademischen Naturalismus gebrochen
hatte, sondern auch die "eklektizistische" Lösung
der Hauptpost als ein im historischen Zusammenhang stehendes
Resultat betrachtete.
40
Puig i Cadafalch schuf mit dem Entwurf für die Hauptpost
trotz stilistischer, vornehmlich auf Symbolik beruhender Anspielungen
wiederum ein identifizierbares und überaus persönliches
Werk, das sich jeder allgemeingültigen Klassifikation
entzieht und somit eine Fortsetzung der subjektiven Architektur
des 19. Jahrhunderts darstellt. Der Gedanke von der Evolution
der Formen kommt in der eigenwilligen Kombination von Stilzitat
und formaler Reduktion zum Ausdruck, wodurch ein neuer, historisch
unbelasteter Zusammenhang hergestellt und eine neue Bedeutung
veranschaulicht wird. Allein dank dieses Verfahrens vermag
sich das nationale Element in dem Entwurf des Hauptpostgebäudes
von Puig i Cadafalch zu behaupten. Ein sich anbietender internationaler
Vergleich mit dem damals im zweiten Bauabschnitt fertiggestellten
Wiener Postsparkassenamt von Otto Wagner macht - ungeachtet
der unterschiedlichen Ausmaße und städtebaulichen
Situation - nicht zuletzt aus diesem Grunde wenig Sinn. Die
Gegenüberstellung mit einem zweiten Bauwerk Wagners veranschaulicht
jedoch aus einem anderen Blickwinkel die Grundsätze und
Intentionen des Katalanen.
41
Die Lupusheilstätte (1910-13) weist in ihrem Fassadenaufbau
nahezu die gleichen Merkmale auf wie der Entwurf für
das Hauptpostgebäude von Puig i Cadafalch aus dem Jahre
1914: einen zentralen Eingangsvorbau, der als Balkon abschließt,
darüber eine zweigeschossige Wandgliederung mittels vierer
Pilaster, ein kräftiges Hauptgesims und ein Attikageschoß
mit erhöhtem Mittelteil. Gerade dadurch, daß Wagner
die tradierte Fassadenkomposition stark vereinfachte, kommt
in der Gegenüberstellung die eigenständige Leistung
Puig i Cadafalchs auf der Basis historischer Vorbilder zum
Ausdruck. Während Wagner nämlich durch völlige
"Entblößung" traditioneller Formen ein
allgemeingültiges, puristisches Resultat erhielt, gelangte
Puig i Cadafalch durch Umformung zu einem subjektiven, regionalistischen
Ergebnis. Sein Umgang mit der Vergangenheit ist ein vollkommen
anderer, der aber in unmittelbarem Zusammenhang mit dem Ort
seines Schaffens steht. Auf diese Weise offenbart auch die
Verwandlung des traditionell geneigten Dachs in ein gestuftes
Flachdach einen utilitären Hintergrund. Das zurückversetzte
Attikageschoß mit Dachterrasse ist eine dem mediterranen
Klima angemessene, komfortable Lösung für die Großstadtbebauung,
die Puig i Cadafalch in der Folgezeit sinnvollerweise auf
Stadtwohnungen übertrug. Erst Jahre später wurde
derselbe Gedanke von seinen katalanischen Kollegen für
die traditionelle Flachdachbebauung in Barcelona aufgegriffen.
42
Puig i Cadafalchs 1915 vorgestelltes Gesamtkonzept für
das Weltausstellungsgelände, das man zwischenzeitlich
an den Nordhang des Montjuïc im entgegengesetzten Randbereich
der Stadterweiterung verlegt hatte, sah als einziges Projekt
eine städtebauliche Integration vermittels einer Zentralachse
vor, die das Gelände mit dem zu schaffenden neuen Stadtzentrum
um die damals noch nicht ausgebaute Plaça Espanya verbinden
sollte. (Abb. 20)
20 - Puig i Cadafalch, Gesamtplan für das Ausstellungsgelände 1917, 1915. Ignasi de Solà-Morales, Eclecticismo y vanguardia, Barcelona 1980
Auf der Grundlage des Vorschlages von Puig i Cadafalch übertrug die Stadt die Ausführungsplanung 1916 auf verschiedene Architekten, darunter Puig i Cadafalch, dem durch Ratsbeschluß am 24.12.1923 alle Aufträge nachträglich aberkannt wurden. Am selben Tag war Puig i Cadafalch von seinem Amt des katalanischen Präsidenten zurückgetreten, nachdem er die politischen Ziele des militärischen Machthabers in Spanien als antikatalanisch hatte erkennen müssen.
43
Die axialsymmetrische städtebauliche Gesamtkonzeption
für das Ausstellungsgelände behielt man bei, doch
die Ausführung der Einzelprojekte durch verschiedene
Architekten führte zu einem überaus heterogenen
Erscheinungsbild. (Abb. 21) Allein die Plaça Espanya
stellt mit geschwungenen Kolonnaden eine oberflächliche
Annäherung an den Petersplatz dar, bereichert um zwei
venezianische Campanili und einen "neobarocken, allegorisch
überfrachteten Brunnen". "Realisiert wurde
1929 unter grundlegend veränderten politischen Vorzeichen
eine Schau, die gänzlich anderen Motivationen entsprach
als ursprünglich geplant. Signifikantestes Zeichen dieses
Konzeptionswandels ist die Eliminierung
der vier 'katalanischen' Säulen, die unter der Diktatur
Primo de Riveras als Provokation erschienen. Die ausgeführte
Konzeption ist - von Mies van der Rohes wie ein Fremdkörper
wirkenden Pavillon abgesehen - von großsprecherischer
Monumentalität, bar jeder Innovation und von fragwürdiger
Qualität".(33)
21 - Barcelona, Weltausstellungsgelände 1929. Historische Postkarte
44
Demgegenüber stellen sich die formalen Lösungen
Puig i Cadafalchs als leichtes, unakademisches
Zusammenspiel klassischer Elemente insbesondere spanischer
Herkunft dar. (Die Tatsache, daß Puigs Entwürfe
mit der Begründung abgelehnt wurden, sie würden
nicht ausreichend spanische Elemente verarbeiten,(34)
deutet darauf hin, daß die akademisch-eklektizistische
Einbringung spanischer Elemente in den ausgeführten Entwürfen
allgemeinverständlicher war; mit anderen Worten: Puigs
antiakademische Haltung, die man in diesem Kontext als die
fortschrittlichere bezeichnen muß, stieß wegen
fehlender Eindeutigkeit auf Widerstand bei den Machthabern.)
Krönung des Entwurfs war der Palast für Antike Kunst
am Ende der über mehrere Ebenen ansteigenden Zentralachse,
ein Kuppelbau, flankiert von der Sevillaner
Giralda an allen vier Eckpunkten. Die Kuppel war als konstruktiver
Superlativ gedacht, als zukunftsweisende Weiterentwicklung
der Betontechniken, die man für die Jahrhunderthalle
in Breslau von Max Berg aus den Jahren 1911/12 angewandt hatte.(35)
45
Die mittelmäßige Qualität des Gesamtentwurfs
und seiner Architektur soll hier nicht im einzelnen beleuchtet
werden. Gleichwohl ist im Zusammenhang mit dem nationalen
Element in der Architektur hervorzuheben,
daß Puig i Cadafalch im Sinne des Noucentisme auf das
klassische Formenrepertoire in unbekümmerter Weise zwar
zurückgriff, akademische Entwurfsprinzipien aber außerhalb
jedweder Abhängigkeiten konterkarierte.(36)
Er verharrte damit bei der anfänglichen
Strategie katalanischer Architekten, nämlich gegen Madrid
durch Antiakademismus zu rebellieren, was sich anhand der
beiden ausgeführten Ausstellungspaläste darlegen
läßt.(37) Beide Gebäude
sind von beträchtlichen Dimensionen und empfangen gemäß
der Vorstellung Puig i Cadafalchs dank ihrer verschachtelten
räumlichen Disposition am hinteren Ende der Zentralachse
den von der Stadt aufsteigenden Besucher in einer Art Umarmung
auf einem großzügigen Platz. Von dort führt
der Weg über eine mehrteilige steile Treppenanlage zu
dem von Pedro Cendoya Oscoz und Enric Catà 1926-29
entworfenen Nationalpalast (heute Museu d'Art de Catalunya)
weiter, der an Stelle des ursprünglichen Kuppelbaus errichtet
wurde.
46
Wenngleich dieserart Axialität, Symmetrie und die Orientierung
auf den erhabenen Hauptpalast in der Ausführung erhalten
blieben - wobei die Berücksichtigung topographischer
Gegebenheiten sowie großzügige Querbeziehungen
die Zielrichtung bewußt in Vergessenheit geraten lassen
-, erweist sich der Entwurf Puig i Cadafalchs dennoch als
der überlegene. Im letzteren ist das Gelände als
Einheit oder durchmodelliertes räumliches Kontinuum lediglich
am Ende eines Wahrnehmungsprozesses visuell erfaßbar,
dann nämlich, wenn man nach mehrfachem Verweilen am Fuße
des Kuppelbaus angekommen ist und vom Blick zurück überwältigt
wird. Denn wie in den divisiv begriffenen Innenräumen
seiner Wohnhausarchitektur hat Puig i Cadafalch weite Perspektiven
zwar vorgezeichnet. Die bewegte Durchdringung von Raum und
Körper in alle Richtungen begründet aber auch hier
- gänzlich antiklassisch - eine allmähliche, fließende
und ganzheitliche Wahrnehmung, die allerdings eine homogene
architektonische Lösung voraussetzt. Eine nahezu anekdotische
Komponente dieser organischen Raumkonzeption bildeten vier
freistehende Säulen auf halbem Weg an der Schwelle zum
Platz, die als Symbol katalanischer Identität zunächst
auch aufgestellt, angesichts ihres provokativen Charakters
aber kurz vor Ausstellungseröffnung wieder beseitigt
wurden. (Abb. 22) Mit ihnen übertrug Puig i Cadafalch
die von ihm für die Wohnhausarchitektur entwickelte Raumkonzeption,
in der Bogenstellungen als diaphane Raumbegrenzungen fungieren,
auf den städtischen Raum.
22 - Puig i Cadafalch, perspektivische Ansicht des Ausstellungsgeländes. Nachlass Puig i Cadafalch, Barcelona
47
Die Bedeutung der beiden ausgeführten Paläste besteht
nach Auffassung von Solà-Morales darin, daß Puig
i Cadafalch sich "auf kühne und kreative Weise in
das Zentrum des Konflikts" begeben
hatte, eines Konflikts, der nicht stilistischer Natur gewesen
sei, sondern darin gelegen habe, zum einen "die Mittel
der akademischen Architektur zu nutzen und sich zugleich dem
Thema des Gebäudeinhalts sowie der technologischen Bedingungen,
die der Bau selbst auferlegt, zu stellen".(38)
Puig i Cadafalchs Intention sei hierbei offenkundig: Er habe
ein fortlaufendes Maschennetz herstellen wollen, das in einem
homogenen Raster aus struktuellen Elementen bestehe. Mit Hilfe
eines Sheddachs für den Palast Alfons XIII. und eines
quadratischen Stahlbetonrasters mit Oberlichtern für
den Palast Victoria Eugenia habe Puig
i Cadafalch zwei Lösungen für die unhierarchische
Herausstellung des Innenraums gefunden. Der unbekümmerte
Gebrauch des klassischen Repertoires in Annäherung an
spanische Vorbilder manifestiere sich außerhalb jedweder
Abhängigkeiten vom akademischen Kompositionssystem.(39)
Solà-Morales bezeichnet das Endergebnis als einen komplexen
strategischen Eingriff, der jenseits von Polaritäten
und Querelen zwischen "anciens et moderns" die Widersprüche
der damaligen Architekturgegenwart nachdrücklich durchdrungen
habe: Es handele sich insofern um eine außergewöhnlich
interessante Architektur, als sie sich in der Lage zeige,
gleichzeitig Mittel und Instrumente der akademischen Kompositionstradition
auszunutzen und die kompositiven Grenzen, die das symmetrische
System des Akademismus auferlege, zu überschreiten.
48
Formal und stilistisch haben die Ausstellungsbauten während
einer langjährigen Entwurfszeit einschneidende Veränderungen
erfahren. Von der Außenbegrenzung in Form von Kolonnaden
blieb zum Schluß die eminente, undurchbrochene ockerfarbene
Mauerfläche. (Abb. 23) Sie schließt mit einem Kranzgesims
korinthischer Ordnung ab, deren Stützen auf eine ironisierende
Sgraffitowiedergabe von gedrehten Säulen reduziert wurden. (Abb. 24)
Anzahl und Abstand der "Säulen" korrespondieren
in keiner Weise mit dem konstruktiven Raster. Indessen finden
sie sich als plastisch ausgearbeitete Stützen für
die aufwendige Portalrahmung wieder, wo sie mit einem eher
bescheidenen popularistischen Eingangsvorbau konfrontiert
werden. Weitere Akzente setzen die Tempelaufbauten im valencianischen
Neubarock an allen Gebäudeecken. Die räumliche Disposition
und die zusätzliche Niveauverschiebung lösen beide
Gebäude nachdrücklich und überzeugend aus ihrer
statischen Kompaktheit; die bagatellisierte Monumentalität
negiert einen machtsymbolischen Anspruch. Selbst wenn die
Ausstellungspaläste ein konventionelles symmetrisches
Ensemble um die Zentralachse definieren und obendrein den
Platz räumlich verengen, geben sie sich als neuklassizistisch
geklärte Nutzbauten zu erkennen, bereichert um die für
Ort und Anlaß erforderlichen Accessoires der Repräsentation.
23 - Puig i Cadafalch, Ausstellungspalast Alfonso XII, 1923. Historische Postkarte / 24 - Puig i Cadafalch, Ausstellungspalast Alfonso XII, 1923, Fassadendetail mit Sgraffito, Barcelona. Archiv der Autorin
49
Die über fünfzig Jahre währende Blütezeit
des katalanischen Nationalismus endete nicht erst mit Beginn
des Franco-Regimes, sondern bereits mit dem Internationalismus
der Linken während der Zweiten Spanischen Republik in
den 30er Jahren. Gleichwohl ist es für die Beurteilung
der nationalen Baukunst in Katalonien angebracht, zwischen
einem authentischen Nationalismus und einem vorgeschobenen
Nationalismus zu unterscheiden. Letzterer reflektiert zwar
die realen Machtverhältnisse, nicht aber ein architektonisches
Anliegen. Dieses architektonische Anliegen war in erster Linie
auf die Befreiung von der Akademie und die Überwindung
des Dualismus zwischen Architekt und Bauingenieur gerichtet.
Erst an zweiter Stelle stand das Interesse für nationalspezifische
Vergangenheitsbezüge, mit deren Hilfe man die architektonische
Erneuerung einleiten wollte. Die in der modernistischen Architektur
sich manifestierende Abgrenzung von der Zentralmacht Spanien
unterstrich hierbei den Progressismus der Katalanen. Bedeutende
Persönlichkeiten wie Gaudí i Cornet, Domènech
i Montaner und Puig i Cadafalch blieben dieser ersten Strategie
treu, weil sie als Nationalisten militant, als Architekten
experimentierfreudig waren. Sie entwarfen selbst dann noch
"spezifisch katalanische" Architektur, als diese
längst nicht mehr für "zeitgemäß"
befunden wurde, weil ihre Bauherrn an architektonischen Fragen
kein Interesse hatten. Die auf die Architektur übertragene
Nationalismusbewegung hatte dem herrschenden Industriebürgertum
in Katalonien lediglich als Vorwand gedient, um sich gegen
die aristokratisch geprägte Gesellschaft Kastiliens künstlerisch
abgrenzen zu können. Nachdem es sich der politischen
und sozialen Anerkennung auf gesamtspanischer Ebene versichert
hatte, galt seine Hinwendung zur universellen akademischen
Architektur dem neuen Ziel, Ebenbürtigkeit auf internationaler
Ebene zu demonstrieren. Damit scheint sich zu bewahrheiten,
daß es für das Selbstverständnis einer bereits
gestärkten Nation keiner identitätsstiftenden, nationalspezifischen
Architektur mehr bedarf.
© Andrea Mesecke 1996
Anmerkungen:
1 - Vgl. u. a. Horst Hina: Kastilien und Katalonien
in der Kulturdiskussion. 1714-1939, Tübingen 1978. ...zurück
2 - Vgl. Andrea Mesecke: Josep Puig i Cadafalch
(1867-1956). Katalanisches Selbstverständnis und Internationalität
in der Architektur, Frankfurt 1995, mit weiterführendem
Literaturverzeichnis. ...zurück
3 - In diesem Zusammenhang sei ergänzend
auf die Tagungsbeiträge über die Schaffung eines
Nationalstils in der ungarischen Architektur von Ilona Sármány-Parsons
sowie über die Macht der Symbole von Bedrich Loewenstein
verwiesen. ...zurück
4 - Zur Vertiefung vgl. Walther L. Bernecker:
Sozialgeschichte Spaniens im 19. und 20. Jahrhundert, Frankfurt
1990; Salvador de Madariaga: Spanien. Land, Volk und Geschichte,
3. neubearb. u. erw. Aufl. München 1979; auch Hina, 1978,
und Mesecke, 1995. ...zurück
5 - Noch 1931 standen zwei Millionen besitzlosen
Landarbeitern etwa 50.000 Großgrundbesitzer gegenüber,
die über die Hälfte des spanischen Bodens verfügten.
Vgl. Patrik von zur Mühlen: Spanien war ihre Hoffnung.
Die deutsche Linke im spanischen Bürgerkrieg 1936 bis
1939, Berlin/Bonn 1985, S. 18. ...zurück
6 - Vgl. Mesecke, 1995; vgl. auch die Ausführungen
von Lars Olof Larsson: Nationalstil und Nationalismus in der
Kunstgeschichte der zwanziger und dreißiger Jahre, in:
Kategorien und Methoden der deutschen Kunstgeschichte 1900-1930,
hrsg. v. Lorenz Dittmann, Stuttgart 1985, S. 169-184. ...zurück
7 - Vgl. Mesecke, 1995, S. 194ff. ...zurück
8 - Vgl. Congrès International des
Architectes, Madrid 1906, S. 271. ...zurück
9 - Der öffentlich ausgetragene Streit
um die Vollendung der gotischen Kathedrale in Barcelona während
der 1880er und 1890er Jahre veranschaulicht, daß die
Mehrheit der katalanischen Architekten nicht mit der zur Ausführung
bestimmten archäologischen Lösung einverstanden
waren, sondern den "wissenschaftlichen" und somit
als fortschrittlich empfundenen Gegenentwurf im Sinne Viollet-le-Ducs
favorisierten. Vgl. Mesecke, 1995, S. 80ff. ...zurück
10 - Zur Weltausstellung 1888 vgl. Barbara
Borngässer Klein: Inszenierung einer Metropole, in: Barcelona.
Tradition und Moderne, Marburg 1992, S. 91-96. ...zurück
11 - Zum Werk Vilasecas vgl. Rosemarie Bletter:
El arquitecto Josep Vilaseca i Casanovas, Barcelona 1977.
...zurück
12 - Vgl. Borngässer Klein, S. 92. ...zurück
13 - Vgl. Ignasi de Solà-Morales:
Architecture fin de siècle à Barcelone, Barcelona
1992, S. 229ff.; Josep Maria Montaner: Barcelona. Stadt und
Architektur, Köln 1992, S. 40. ...zurück
14 - Vgl. Oriol Bohigas: Vida y obra de un
arquitecto modernista, in: Cuadernos de Arquitectura 52-53
(1963) S. 67-89, hier S. 72; David Mackay: Modern architecture
in Barcelona 1854-1939, New York 1989, S. 30; eine erste Überprüfung
unternahmen Katrin Werner/Astrid Bähr: Das Café-Restaurant
von Domènech i Montaner, in: Barcelona, Marburg 1992,
S. 67-68; zum Gesamtkunstwerk bei Berlage und den katalanischen
Modernisten vgl. auch Mesecke, 1995, S. 116-123. ...zurück
15 - Borngässer Klein, S. 92; vgl. auch
Werner/Bähr, S. 68. ...zurück
16 - Vgl. Mesecke, 1995, S. 26-29 u. S. 110-112.
...zurück
17 - Vgl. ebda., 1995, S. 87ff. und Literaturhinweise.
...zurück
18 - Vgl. Solà-Morales, 1992, S. 132-136.
Generell ist festzustellen, daß weder der Justizpalast
noch andere vergleichbare akademische Bauwerke bisher systematisch
untersucht wurden. ...zurück
19 - Vgl. Solà-Morales, 1992, S. 136f.,
S. 146-149. ...zurück
20 - Vgl. David Mackay: El Palau de la Música
Catalana, in: Cuadernos de Arquitectura 52-53 (1963), S. 34-42.
...zurück
21 - Vgl. Martin Bröcker: Rationalismus
und Poesie. Der Palau de la Música Catalana von Lluís
Domènech i Montaner, in: Barcelona, Marburg 1992, S.
68-71, hier: S. 69. ...zurück
22 - Vgl. H.-R. Hitchcock: Architecture.
Nineteenth and Twentieth Centuries (The Pelican History of
Art, Bd. 15), 3. Aufl., Middlesex 1968, S. 305. ...zurück
23 - Das Gebäude wurde Ende der 80er
Jahre sorgfältig restauriert und erweitert und wird nunmehr
auch modernsten technischen Standards gerecht, nachdem es
jahrzehntelang zum besonderen Ambiente gehörte, während
des Konzerts durch die geöffneten Glasfenster Regen-
oder auch Motorengeräusche wahrnehmen zu können.
Zur Geschichte und Baubeschreibung vgl. u.a. Deutsche Bauzeitung
5 (1889), S. 10-19; Bröcker, 1992; Manfred Sack: Lluís
Domènech i Montaner. Palau de la Música Catalana
Barcelona, Stuttgart 1995. ...zurück
24 - Eine für diese Problematik repräsentative
Diskussion fand beispielsweise 1893 in der Deutschen Bauzeitung
statt; vgl. auch Andrea Mesecke/Thorsten Scheer: Das Kantdreieck.
Josef Paul Kleihues, Berlin 1995, S. 33-34. ...zurück
25 - Hina, S. 248. ...zurück
26 - Ebda. ...zurück
27 - Vgl. Anke Wunderwald: Weltausstellung
1929 - Die politische Einflußnahme auf die Planungen,
in: Barcelona, Marburg 1992, S. 96-99. ...zurück
28 - Vgl. J. Puig i Cadafalch: A votar per
la Exposició Universal, in: La Veu de Catalunya, 11.11.1905,
(dt. in: Katalanische Kunst des 20. Jahrhunderts. Katalog
zur Ausstellung in der Staatlichen Kunsthalle Berlin, Berlin/Barcelona
1978, S. 90). ...zurück
29 - Zur Entstehungsgeschichte vgl. P. Bohigas
Tarragó: L'Exposició International del Moble
i Decoració d'Interiors de 1923, Barcelona 1930, S.
11ff, sowie Jordi Romeu: Josep Puig i Cadafalch. Obres i projectes
des del 1911, Dissertation ETSA Barcelona 1989; zur architekturhistorischen
Einschätzung vgl. Ignasi de Solà-Morales: Eclecticismo
y vanguardia, Barcelona 1980, S. 90-112, und Barbara Borngässer
Klein, S. 91-94. ...zurück
30 - Zum nationalen Element in der katalanischen
Architektur vgl. Mesecke, 1995, mit ausführlichen Darlegungen
der gesamtspanischen Situation im 19. und 20. Jahrhundert;
vgl. auch Larsson, 1985. ...zurück
31 - Vgl. Mesecke: Josep Puig i Cadafalch.
Die Hauptpost zu Barcelona, Bonn 1991 (unveröffentlicht).
...zurück
32 - Vgl. Mesecke, 1995, S. 256ff. ...zurück
33 - Borngässer Klein, S. 92. ...zurück
34 - Vgl. Wunderwald, S. 99. ...zurück
35 - Vgl. Juan Panyella Galtés: Los
grandes elementos arquitectónicos. Cúpula del
proyecto del Palacio de los Naciones de Exposición
de Barcelona, in: El Constructor 9 (Juli 1924), S. 44-46.
...zurück
36 - Vgl. Andrea Mesecke: Josep Puig i Cadafalch.
Die Weltausstellung 1929, Bonn 1991 (unveröffentlicht).
...zurück
37 - Es handelt sich um den Palast für
Moderne Kunst, später nach dem Monarchen Alfons XIII.
benannt, der vom Architekten selbst in seiner Eigenschaft
als katalanischer Präsident gemeinsam mit General Primo
de Rivera anläßlich einer Internationalen Möbelmesse
bereits 1923 - am Tag des Militärputsches - eingeweiht
wurde, sowie um den spiegelsymmetrischen Zwillingsbau für
die Industrie, heute Palast Victoria Eugenia, der sich zum
selben Zeitpunkt kurz vor der Fertigstellung befand. ...zurück
38 - Solà-Morales, 1980, S. 111. ...zurück
39 - Ebda., S. 112. ...zurück